¿es Joker una obra maestra o un pellizquito político en la piel del elefante mainstream?

las salas de cine de Buenos Aires estallan con Joker (Todd Phillips, 2019); proliferan funciones diarias, ventas anticipadas, y cadenas de proyección dedicadas casi exclusivamente a una película que fagocita las cuotas de exhibición de cine yanki en nuestro país. la recaudación mundial ‘arrasa’ y, desde ese criterio, es definitivamente una de las películas del año.

es el criterio, de hecho, lo que nos abre la posibilidad de hacer una hermenéutica que complejice de alguna manera estas nociones de éxito que siempre pivotan sobre un barómetro cuantitativo. nada hay de malo en eso, claro está; el sentido de lo popular arraiga en la noción de número desde su ontología política. pero exitoso no siempre es sinónimo de popular y mucho menos en este mundo teledirigido por la big data, los algoritmos de consumo y los edificios de procesos creativos puestos al servicio de las maquinarias todopoderosas de la publicidad. en este sentido, y desde el torrente sanguíneo de estos nuevos paradigmas, las discusiones acerca de lo que es o no es ‘cine de verdad’ se manifiestan como estériles y obsoletas en tanto se producen bajo parámetros socioculturales dados, precisamente, por su contexto histórico: cada época produce su ‘cultura alta y su cultura baja’, así como los márgenes desde los cuales asediar estos conceptos cuya subsistencia arraiga en una visión conservadora del arte que poco tiene para decirnos hoy.

así, nos encontramos con un Martin Scorsese -genial e indiscutible hacedor de la manera en la que entendemos el cine hoy- que dijo que todo lo proveniente del Universo Marvel no es cine, y otro Martin Scorsese que iba a ser el productor ejecutivo de Joker (personaje creado originalmente por Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson en 1940 para DC Comics) que finalmente se baja porque hacer esto y terminar The Irishman, su esperadísimo próximo estreno, era temporalmente incompatible. so, there you go… el hecho de que los personajes de DC hayan sido históricamente más complejos e interesantes que los de Marvel no invalida en modo alguno su pertenencia al campo cultural del comic que viene fertilizando y monetizando compulsivamente el enorme y bestial mercado del cine contemporáneo mainstream. desactivar, entonces, las falsas dicotomías (tan caras a los debates culturales de las ‘buenas consciencias’ artísticas) es necesario para poder pensar las irrupciones de ciertas obras que tienen algo para decir en algunas de las conversaciones acerca de los malestares culturales que nos atraviesan colectivamente.

tanto es así que el propio Todd Phillips ha hecho pública la abultada lista de influencias e intertextos de Joker en la que figuran El Padrino, Taxi Driver, El rey de la Comedia, Atrapado sin salida (One Flew Over the Cuckoo’s Nest), pasando por La Naranja Mecánica, Network, El club de la Pelea, V de Vendetta, así como el enorme Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro o el personaje encarnado por el mismo Joaquin Phoenix en la película de bajo presupuesto You were never really here del 2017 (que *a mi criterio* es, por afano, una de sus mejores actuaciones hasta hoy). si a esto le sumamos una suerte de franksinatrismo omnipresente, desde el tema principal de la película (That’s life) hasta el guiño tácito al disco Only the Lonely de 1958, cuya portada es un autorretrato de ‘La Voz’ pintado como payaso melancólico, podríamos decir sin demasiado margen de error que Phillips ha intentado sumariar en Joker una especie de historia del ‘gran cine’ y la cultura del siglo XX para homenajear, de manera especial, a la década del ‘70 como ese momento en el que las producciones artísticas empezaron a enfocarse en el campo semántico del antihéroe, en sus complejidades y huecos, en las fisuras íntimas del carácter (entendido a la vez como personaje narrativo y como temple, digamos) y que propician por fuerza una ‘ventana indiscreta’ mediante la cual poder observar sus fallas, sus faltas, sus carencias y, por tanto, sus configuraciones al mismo tiempo moralmente reprochables, interesantes y -aquí está el punto- atractivas y bellísimas.

está demás decir que este giro de enfoque no lo inventa ni la década del ‘70, ni Scorsese ni Phillips; se cuenta que la inspiración original de los autores del personaje Joker fue Conrad Veidt en El hombre que ríe, una adaptación al cine del drama homónimo escrito en prosa por Victor Hugo en 1869, cuyo protagonista es Gwynplaine, un aristócrata mutilado de niño en un hecho de enorme violencia que le deja una cicatriz facial en forma de risa estática, de mueca involuntaria y ominosa. usando a Gwynplaine como espejo autobiográfico, Victor Hugo lo hace dar un discurso contra la miseria y las injusticias -análogo al dado por él en 1849 en la Asamblea de París- con la intención de despertar las consciencias de los poderosos; cosa que no sólo no ocurre sino que genera un rechazo cruel escudado en la mueca extraña, incómoda e inamovible del enunciador que invalida, por el solo hecho de existir, cualquier posibilidad de poner en conflicto un estado de cosas profundamente injusto que los tiene a ellos como participantes responsables y causantes. en este sentido, la versión que nos presentan Phillips y Phoenix en este origin es mucho más cercana al personaje inspirador, más compañera de la de Nolan y su Joker supervillano y mastermind del crimen que de las muchas lecturas inofensivas que se han hecho del personaje como un payaso bromista, divertidamente desequilibrado y hasta tonto.

precisamente por eso, por reponer la complejidad incómoda del personaje original, no es llamativo que la película haya propiciado algunos debates cuyas determinaciones están dadas -volvemos al principio- por sus contextos. así, para el universo cultural yanki cobra sentido alertar sobre la posibilidad de que un personaje como Joker esté encarnando no sólo la expresión de un grupo social marginado del sistema y golpeado por él, sino también la reivindicación de una violencia solitaria (la contracara de Batman como ‘one man vigilante’ del comic) disociada incluso de su carga política y colectiva (Arthur Fleck/Joker le dice al personaje de Robert De Niro en televisión que él es a-político); carga en la que el personaje solamente va a reparar cuando le estalle en la cara el caos social que irrumpe en las calles de una Gotham City al borde del abismo que lo ha erigido, sin su conocimiento ni consentimiento, en la figuración política de su resistencia ante el sistema opresor de los poderosos que los excluye y los lanza al desempleo, al desamparo, a la pobreza. muchos de estos elementos, sutil y no tan sutilmente, están presentes en una realidad social que se manifiesta en los muertos por los frecuentes tiroteos escolares, en actos cuasi solitarios de terrorismo, incluso en la suspensión de ciertas funciones de la película en algunos cines yankis por amenazas de acciones de esta índole supuestamente inspiradas en el personaje. este cúmulo de sentidos, asociado a todo el universo incel que gravita en la cultura del norte (los ‘involuntary celibates’, hombres blancos cisheterosexuales haters del feminismo cuya deriva hacia el neofascismo político trumpeano y la supremacía blanca ha sido ¡oh, sorpresa! monumental), reclama constantemente la apertura de una conversación cultural que incluya la revisión de ciertos procesos históricos para explicar de alguna manera el hecho de que Trump esté gobernando, y de ahí, las condiciones de posibilidad para revertir una realidad política que ha profundizado demencialmente todas las desigualdades del sistema.

por otro lado, y con muchas de estas aristas también presentes, los debates que ebullen en nuestros lares están más asociados a una hermenéutica, si se quiere, multifocal. todos los análisis retoman los topos clásicos que abordan la reivindicación o no de la violencia, la economía literaria de esta violencia en cuanto si es sustentable o no que se lleve a cabo en soledad, los ‘peligros’ de que así sea, etc. pero el foco está más colocado en las consecuencias personales y colectivas de una violencia ejercida por un sistema político, económico, social y cultural que siempre recorta por lo más vulnerable, que margina, que aísla y que, en definitiva, sostiene una cultura del descarte y una pedagogía de la crueldad. se detecta una conexión insoslayable entre la voracidad indolente de los poderosos y la existencia de tal sistema; se identifica una responsabilidad compartida -al menos en lo cultural- ante la progresión sociópata de un personaje como Arthur Fleck al que se lo priva paulatinamente de cualquier clase de contención y oportunidad (recortes en los programas sociales y de salud mental, precarización laboral, aislamiento afectivo, bulliyng, etc.); un personaje que termina convencido de que la risa es una patología sobre la cual tiene que alertar a los demás para evitar mayores padecimientos (el juego semántico de todo esto en la tristeza gris de un universo como el que presenta Gotham es acertadísimo; en un mundo como este la risa ES una patología y alertar sobre su padecimiento es en el fondo hasta un deferencia social). es decir que nuestro contexto latinoamericano, que es donde se está dando el debate en estos términos, necesita mantener otro tipo de conversaciones desde una consciencia político-cultural determinada por una realidad mucho más dura en clave cuantitativa y de acumulación histórica. en consecuencia, tiene mucho más sentido que la película tienda a ser considerada ambas cosas (una obra maestra Y un pellizquito en la piel del elefante mainstream) porque en un punto lo es; un producto cultural nacido en el seno de DC y Warner que a la vez gana el premio mayor del Festival de Venecia, recauda millones de dólares y que tiene como protagonista a un personaje complejo, mentalmente alterado, sufriente, disociado, apolítico, tierno, amable, casi inocente, lleno de belleza, quebrado, cagado a palos, violento.

es cierto que narrativamente tiene lagunas, que el guión se hace dependiente de la existencia de la familia Wayne de manera innecesaria, que la música manejada por Hildur Gudnadottir por momentos asfixia sin mucha correlación y que la fotografía sarpadísima de Lawrence Sher alcanzaba y sobraba para meternos esa Gotham áspera, hedionda y dolorosa adentro. también es cierto que le perdonamos todo esto y a veces más a cualquier serie pedorra de Netflix que maratoneemos una noche de viernes para ser rápidamente olvidada el sábado.

dicho esto, la decisión ética y estética que toma Todd Phillips al llevar a la pantalla una versión del Joker como esta es, sin duda alguna, un punto de inflexión en los universos de superhéroes y supervillanos (maravillosos) de DC/Marvel, es un antes y un después legitimado, incluso, por un tipo como el propio Martin Scorsese y por el mundo del cine tan ‘artísticamente respetable’ de Venecia y Cannes. entonces, ¿se le puede pedir algo más? lo dudo. quizás lo que se puede hacer es respetar el despliegue de las potencialidades de una obra y, en ese sentido, intentar alejarse de las sobre/infra valoraciones cacareantes y justificativas de cualquier tipo de doxa personal.

(lo que sí se puede pedir es que alguien haga un largo con el Joker que Capusotto nos regaló en la película Kryptonita del 2015. gracias, vuelva prontos)

/otoño>2

ola polar devastadora, eso decía el titular.
el trabajo de los adjetivadores
de las tierras sin nieve
que nunca vieron un lobo;
el rojo perfecto de los ojos de los lobos.

¿qué hacer con ellos?
¿a qué páramo se envía a los adjetivadores?
quizá la historia les guarde algún tipo de condena
o les tenga preparado un patíbulo especial, secreto.

pero como nadie sabe qué es la historia
la esperanza se desfigura y se hace mueca.

he oído que pretenden explicarles
a los adjetivadores qué es el frío.
que algunos eruditos
han gastado los recursos del estado
para exhibirles pruebas contundentes,
que han querido evangelizarlos
a fuerza de ciencia y gramática.

(otros cuentan que los adjetivadores se rieron
de los eruditos con carcajadas gitanas que duraron días)

al final el tiempo pasa y todos los eruditos callan;
se llevan sus estados a otra parte
y los titulares devastadores vuelven.

(algo, sin embargo, permanece en el silencio.
la única verdad que se le puede decir a un adjetivador,
el recurso irrefutable del acontecimiento:
comprender el frío
es bañarse cada día
con la sangre de los lobos).

¿es Roma una genialidad o un bodrio paternalista?

me senté a ver la película de Alfonso Cuarón, el chilango mimado de Hollywood, con esa pregunta en la cabeza y en el cuerpo. es innegable que cuando de universos se trata, Cuarón se muestra como un arquitecto habilidoso y efectista. es un constructor secuestrado por los detalles y las terminaciones; el ojo clínico al que no se le escapa nada y que conoce al dedillo el campo visual del ojo espectador. y es en Roma en donde este modus operandi estalla. esa escasez de primeros planos y planos cortos y esa abundancia de travelings y planos secuencia conforman un punto de vista que, sin mediar palabra, podría explicar la noción barthesiana de punctum fotográfico o incluso aquello de Sontag que alude a cómo la narrativa de la imagen tiene mucho más que ver con el tiempo que con el espacio.

en general, tendemos a pensar que una de las obsesiones del nuevo neorrealismo (me dispensan) es precisamente el tratamiento del lugar -del locus posmoderno-, de cómo el contexto material dejó de ser un ornamento estético, un atrezzo, para convertirse en lenguaje. y esto es cierto. pero también lo es el hecho de que las obras del cine actual que terminan interpelando de manera más profunda son aquellas que, incluyendo este giro, expanden su decir al juego temporal casi como una ‘ventana indiscreta’, como un imperceptible agujero en la matrix. en Roma, Cuarón se permite esto conjugando varios elementos que construyen el engranaje de un reloj monumental; un reloj que clama su pertinencia en la pared más grande de la casa, ineludible y ominoso. la historia, la política, la clase, la infancia, los animales, las cosas (agua, aviones, autos, relojes) la violencia e incluso el género son, a grandes rasgos, esas piezas del engranaje que van a energizar un dispositivo capaz de hablar de aquello que aquí le es más caro al director: el tiempo.

esa infancia anclada en 1971, ese blanco y negro en 65mm y los encuadres italianos en los que siempre pasa algo más que el núcleo de la acción (el canto en medio del incendio de año nuevo, el hombre-bala en las colonias pobres, la orquesta militar en las ricas, los aviones constantes, el cine, el vote al PRI en el entrenamiento con el Profesor Zovek, la remera de Fermín en la masacre de los Halcones, el sismo en el hospital, la boda en los bungalows de la playa, etc.) hacen que mi cabeza vaya hacia una noción literaria que tiene que ver con el palimpsesto: Roma es un papiro que se lee claro, hasta que se le echa agua y empiezan a emerger las escrituras anteriores una por una -desde abajo y reclamando su espacio-, mezclando sus tintas, manchando eso que parecía tan limpio, tan ordenado en b&n; antiguo y estático, detenido.

pero si hay algo que precisamente nunca se detiene es el tiempo. y no es casual que Cuarón elija el agua como leitmotiv de ese lenguaje que es a la vez sincrónico y diacrónico; de esa simetría asimétrica en la que siempre hay un arriba y un abajo (upstairs downstairs del año nuevo en la finca), un espejo de Alicia que refleja las desigualdades constantes pero también los puntos de encuentro, mínimos y efímeros, aunque existentes. y aquí (oh, casualidad) es donde las mujeres hablan. no olvidemos que la película está dedicada a Libo, la niñera de Cuarón durante su infancia, que está encarnada por la enorme Yalitza Aparicio (Cleo) como protagonista indiscutible, secundada por Marina De Tavira (Sofía) en el papel de la madre de esos cuatro niñxs abandonada por un padre desapegado e indiferente. el menor, Marco Graf (Pepe), vendría a ser el Cuarón pequeño que soñaba con ser piloto de avión o astronauta, el único que fantasea con realidades distintas a la suya y usa mal los tiempos verbales mezclando pasado y futuro sin conflicto, como queriendo decirnos todo el rato que el tiempo todavía no pasó, porque sigue pasando.

a Cleo y a Sofía las separa la clase social en un DF convulsionado de muerte, expropiación de tierras, infiltraciones de la CIA y paramilitares. un DF lleno de sonidos y ruidos que muchas veces fagocitan las imágenes; un sonido especial, el del agua que cae cuando están las dos solas en ese sillón de confesiones, embarazos no deseados y abandono. ‘no importa lo que te digan, las mujeres siempre estamos solas’, le dice la patrona a la obrera del cuidado ajeno mientras choca, destruye y cambia esos autos que son las bestias enormes de la masculinidad alfa, las máquinas que no pueden contener a las mujeres. Cleo, a su vez, está delineada por al agua en una simbiosis que la constituye de principio a fin; el agua que no tienen las colonias pobres llenas de desierto; la abundancia del agua de los ricos que se usa para lavar la mierda del perro que le molesta al patrón (ese perro con el que tiene un vínculo afectivo genuino, elegido, ajeno incluso a lxs niñxs como si los dos fuesen juguetes de una familia que siempre les será extraña; como las cabezas de perros y ciervos disecados de la finca de los ricos más ricos que ellos); el agua con la que lavan a esa hija no querida, parida y muerta; el agua del mar de Veracruz que le reclama, aunque no sepa nadar, el arrojo de querer salvar esa parte de su vida en la que sí hay afectividad pero que no deja de ser la vida dada, impuesta, nunca elegida. Cleo habla poco y mira mucho; los ojos de Aparicio son cámaras enormes siempre acuosas que se modulan en un registro distinto sólo en dos momentos: cuando no habla castellano y sí mixteco (la macrolengua dialectal de uno de los pueblos originarios de Oaxaca) en la intimidad con Nancy García (Adela), su compañera de servicio; y cuando habla con lxs niñxs, en especial con Pepe (little Cuarón). es decir, Cleo sólo le habla a aquello que de verdad le importa; el habla es su mínimo espacio de libertad, de potestad sobre esa existencia determinada por la necesidad de entregar todo a esas vidas que transcurren ante sus ojos. sin embargo, la alocución más profunda del personaje, la palabra que estalla irremediable como una ola, es la que se dice a sí misma en la playa: ‘yo no la quería, no quería que naciera’. y si bien la familia monomarental la contiene y le expresa su afecto (indecible la ternura dolorosa de esa escena) ella verbaliza su verdad para exorcizar la presencia aplanadora de la culpa y la vergüenza; para que su cuerpo empapado de sal expulse a esa niña que no será (otra vez) ni la obrera del cuidado de otros ni la mujer embarazada que algún día no querrá tenerla. en el ritual sacrificial en el que Cleo arranca del mar con su vida la vida de esos niñxs, también ofrece -en el altar del agua que todo limpia y se lleva, como el tiempo- la verdad del que posiblemente sea el deseo más honesto de su vida.

Roma (città eterna, atemporal), el monumental reloj de Cuarón, es un palimpsesto de fotografías nostálgicas de una ciudad que poco ha cambiado en cuarenta años, es un devenir de flujo vital narrado en la paradoja de parecer detenido. es haber construido la sensación constante de que siempre podríamos intervenir en aquello que está ocurriendo pero hay algo que nos lo impide, una línea infranqueable lograda con la distancia que impone la cámara, la dirección de arte, la fotografía, el encuadre. hay una escena, la de Cleo en el hospital a punto de parir, en la que Fernando Grediaga (Antonio, el padre médico de Pepe/Cuarón) empatiza con su ex empleada y le dice que todo va a estar bien pero que no puede acompañarla a la sala de partos porque la doctora no lo deja. sin embargo, la doctora le dice que puede pasar si quiere, que no hay problema. él, nervioso y con cierto atisbo de culpa, responde que mejor no porque tiene consulta. y acá es donde creo que la ilusión óptica del paternalismo de Cuarón se rompe. porque toda Roma se me hace un enorme y doloroso pedido de disculpas, un remordimiento no dicho hasta ahora por no haber hecho nada, por no haber cruzado esa línea; es decir, por esa sensación que nosotros como espectadores sentimos durante toda la película. Cuarón es su padre en la antesala del parto de Cleo; Cuarón es el que ve el espejo que refleja las desigualdades, la cámara que registra la belleza y el dolor de la injusticia, el agua que abunda donde no se necesita y escasea donde debe estar, el reloj imparable de la indiferencia. lo ve todo y no hace nada. Cuarón es el tiempo que se va en el avión del cuadro final y -aquí lo bestial-, en ese tiempo, somos también nosotros.

hay sin dudas muchas respuestas a la pregunta con la que me senté a ver la película pero, por todo esto, creo que definitivamente genialidad es una de ellas.